Ensimmäisen kerran havahduin ’oikeiden’ panoraamakuvien mahdollisuuksiin katsellessani Anton Corbijn kuvaamaa U2:n levykantta: Joshua Tree (Corbjin & Averill 1987). Toisin kuin laajakulmaobjektiivin kuvasta rajatussa panoraamassa kansikuvassa bändin jäsenet saattoivat seistä aivan kuvan reunassa, ja kuvan perspektiivi oli kuin olisin katsonut heitä suoraan edestä. Kuvassa ei siis ollut keskustaa ja reunaa vaan koko kuva-ala oli tasa-arvoista kuvapintaa. Vuotta myöhemmin Peter Moss käytti samaa idea Tanita Tikaramin levykannessa: Ancient Harth (Moss 1988).

Vuosia myöhemmin tutustuin Pentti Sammallahden ja I. K. Inhan yhteisnäyttelyyn Akseli Gallen-Kallelan museossa 1996. Siellä huomioni kiinnittyi Sammallahden (1996) Venäjältä kuvaamiin panoraamakuviin, joissa rullafilmikoon panoraamakameran ominaisuudet oli otettu taitavasti haltuun. Niin tasa-arvoisen kuvapinnan mahdollistama tarinallisuus kuin myös kameran tuottama kaareva horisonttikin. Jäin haaveilemaan kameran ostamisesta, mutta hinta oli määräaikaisuuksista toiseen kulkevalle tutkijanalulle liikaa.

Itselleni yllätykseksi jo kaksi vuotta myöhemmin pääsin kokeilemaan kameraa käytännössä, kun kesällä 1998 kiertelin Virroilla kuvaamassa I. K. Inhan kuvauspaikkoja uudestaan. Hänellä oli ollut lyhyen ajan vuosina 1913–14 käytössään pyörähtävälinssinen panoraamakamera (Ennola 2018). Tamperelainen valokuvausliike oli antanut minun käyttööni vastaavan panoraamakameran, joka oli kalliimpi kuin autoni. Tuo oli ensimmäinen kokemukseni oikeasta panoraamakamerasta.

Kun digitaalinen kuvankäsittely 2000 luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä toi mahdollisuuden luoda vastaavia panoraamoja laadukkaasti tavallisen pokkarin kuvista, oli varsin luonnollista, että tartuin tilaisuuteen ja vähitellen panoraamakuvauksesta muodostui tärkein valokuvaharrastukseni muoto. Sittemmin pokkari on vaihtunut keskikoon digijärjestelmään perspektiivinkorjausobjektiiveineen ja teknologia monimutkaistunut sekä kehittynyt, mutta perusperiaatteet ovat säilyneet.

Tässä esseessä käsittelen ajatuksiani panoraamakuvauksesta Jan Kailan (2002, s. 73–79) ajatuksien pohjalta siinä, että valokuva on aina sekoitus autenttisuutta ja konstruoitua. Tässä yhteydessä haluan korostaa, että panoraamakuvauksella tarkoitan kuvausta, jossa lopullisen kuvan projektio on luonnollinen lieriöprojektio.

Panoraamojen konstruktiivisuus

Janne Seppänen lähtee tarkastelemaan valokuvien autenttisuutta valokuvan materiaalisen ytimen kautta. Hän määrittelee valokuvan materiaaliseksi ytimeksi valotuksen hetkellä syntyvän kohteen jäljen (Seppänen 2014, s. 8). Seppänen tarkastelee valokuvan materiaalista ydintä kameran ominaisuuksien kautta.

Tekemällä tila, jossa takaseinän muodostaa puolikas lieriö on mahdollista rakentaa camera obscura, jonka kuva vastaa luonnollista lieriöprojektiota. Tällaisen kameran kuvakulma on rajallinen, koska, jos kuva kuvautuu seinässä olevan reiän kautta, kuva himmenee optimitilanteessakin reunoille kaavan cot(α/2) mukaan. Tällöin 125° kuvakulmalla reunat himmenevät aukon ja 150° kuvakulmalla jo kaksi aukkoa.

Optiikalla voidaan pikkasen parantaa tilannetta, mutta objektiivin suunnittelu, joka pystysuunnassa kuvautuisi terävänä tasoon ja vaakasuuntaan kaarelle lienee mahdoton. Siksipä voidaan todeta 150° olevan käytännössä teoreettinen maksimi, mitä panoraamaa voi kuvata neulanreikä tms. kameralla yhdellä valotuksella. Sitä laajempia panoraamoja ei ole edes teoriassa mahdollista kuvata yhtenä otoksena.

Filmiaikana asia ratkaistiin kameralla, jossa objektiivi pyörähti valotuksen aikana akselinsa ympäri. Kameroita, joissa filmi pysyi valotuksen aikana paikallaan, kutsuttiin pyörähtävälinssisiksi kameroiksi ja niissäkin n. 150 astetta oli maksimaalinen kuvakulma. Kameroita, joissa sekä filmi, että kamera pyörähtivät valotuksen aikana, kutsuttiin pyörähtävärunkoisiksi kameroiksi ja niissä kuvakulma oli periaatteessa rajoittamaton, käytännössäkin yli 360°. (Lampinen 1991)

Pyörähtävälinssisten kameroiden valotus saattoi olla hyvinkin nopea, mutta etenkin pyörähtävärunkoisissa kameroissa liike oli sen verta hidasta, että kohteet saattoivat liikkua valotuksen aikana, jolloin kuviin saattoi syntyä samanlaisia efektejä kuin, mitä Petri Anttonen (2005) on tehnyt omissa kuvissaan hitaasti liikkuvalla verhosulkimella.

Digiaikana on tullut mahdolliseksi kuvata panoraamakuvat sarjana perättäisiä otoksia, jotka yhdistetään tietokoneella yhdeksi yhtenäiseksi kuvaksi. Ismo Luukkonen (2017, s. 162–163) on mennyt väitöskirjassaan vielä pidemmälle ja koonnut kuvan, jonka osaset on kuvattu jopa eri päivinä ja jopa eri vuodenaikaan. Seppäsen (2014, s. 100–101) mukaan valokuvan materiaalinen ydin alkaa murentua, kun lopullinen kuva ei enää olekaan palautettavissa yhteen kuvaustilanteeseen. Samalla kuvan autenttisuus saa kolauksen.

Luontokuvaajien keskuudessa valokuvien autenttisuus on aina ollut keskeistä ja yhteisön sisään on syntynyt oma normistonsa siitä, mikä on hyväksyttävä tapa tehdä luontokuvaa. Yhteisö on ollut varsin konservatiivinen hyväksymään kuvien digitaalista muokkausta. Suomen luonnonvalokuvaajat kilpailusääntöjä voidaan pitää kirjoitettuna kuvauksena vallitsevista normeista.

Monesta kuvasta kootut panoraamat on koettu niin epäautenttisiksi, että niillä Vuoden luontokuva -kilpailuun osallistuminen oli kiellettyä ennen vuotta 2012. Tuona vuonna panoraamoilla sai osallistua vain taidetta luonnossa -sarjaan, missä kuvien manipulointi oli kaiken kaikkiaan vapaampaa. Myöhemmin sarjan nimi vakiintui muotoon sommittelu ja muoto. Seuraavana vuonna osallistumisoikeus laajeni myös maisemakuviin. Vuonna 2018 osallistumisoikeus laajeni teoksia luonnosta -sarjaan ja vasta 2024 panoraamoilla sai osallistua kaikkiin kuvasarjoihin. (Suomen luonnonvalokuvaajat ry 2023 ja 2026)

Voidaankin todeta, että lieriöprojektioon kuvattu panoraamakuva on konstruktiivinen rakennelma, joka vaatii omat erikoislaitteensa, joiden muodostama kuva ei ole mahdollista luoda yksinkertaisella camera obscuralla. Siihen liittyy aina myös ajallisuus, sillä lopullisessa kuvassa esiintyvät objektit ja tapahtumat eivät ole tapahtuneet samalla hetkellä.

Panoraamojen autenttisuus

Valokuvan autenttisuus määritellään usein ikonisuuden kautta eli autenttinen valokuva muistuttaa kohdettaan (Barthes 1984, s.124). Määritelmä sinänsä ei kestä analyyttistä tarkastelua, mikä tulee ilmeiseksi seuraavalla esimerkillä: Jos annamme sokealle ihmiselle kuvan kissasta ja elävän kissan käteen, hän tuskin kokee niitä mitenkään toistensa kaltaiseksi. Määritelmä tulisikin olla, että meidän näköhavaintomme kuvasta muistuttaa meidän näköhavaintoamme kohteesta.

Jos hyväksymme tämän autenttisuuden määritelmäksi, niin tulkinta panoraamojen autenttisuudesta muuttuu. Panoraamakuvan kuvakulma on niin laaja, että ihminen ei pysty sitä yhdellä kertaa näkemään, vaan kuvaustilanteessakin kuvaaja joutuu katsomaan tilannetta useiden peräkkäisten ja eriaikaisten havaintojen kautta. Näin ollen lopullinen digitaalisesti koottu panoraama, joka myös koostuu peräkkäisistä eriaikaisista kuvista vastaakin tavallaan autenttista ihmisen kokemusta.

Kuvaa kauempaa katsottaessa panoraamakuva tarjoaa konstruoidun näkymän, mitä ihminen ei kuvaustilanteessa ole voinut hahmottaa. Mutta kun katsoja astuu askeleen lähemmäs ja katsoo kuvaa palanen kerrallaan, tarjoaa panoraamakuva autenttisen kaltaisen kokemuksen tilasta. Panoraamankuvan silmiinpistävin ominaisuus, jossa kuvan perspektiivi on sama, edestäpäin katsova koko kuva alalla, tukee kuvan katsomista osissa.

Panoraamamaisemia voi olla vaikea tunnistaa. Kuvatessani Inhan panoraamoja meloin erääseen pieneen mökkisaareen, mistä Inha oli ottanut kuvansa (Inha 1988 s. 258–259). Kävin esittäytymässä mökin asukkaille ja kertomassa asiani. He kertoivat katselleen kirjan kuvia ja miettineen mistähän päin Virtoja ne oli otettu. Niin erilainen oli panoraamakameran perspektiivi, että eivät olleet tunnistaneet sitä takapihakseen, ennen kuin sen heille avasin.

Autenttisuuden illuusio

Itselleni kuvatessani panoraamoja on ollut tärkeää säilyttää autenttisuuden illuusio, vaikka tunnistankin kuvieni konstruktiivisuuden. Pyrin siihen, että kuvissa ei olisi helposti tunnistettavia poikkeamia autenttisuudesta.

Pyrin välttämään kuvan lieriöprojektiolle tyypillisiä vääristymiä, joista silmiinpistävin on selvästi horisontin ylä- tai alapuolella olevien vaakasuorien linjojen käyristyminen. Erityisesti ikimetsässä kuvaaminen on vaikeaa, kun kuvauspaikka tulee valita siten, että lähellä olevat kaatuneet puut suuntautuvat kameraa kohden. Sen sijaan olen kuvissani hyväksynyt toisen projektiolle tyypillisen vääristymän, joka saa suoran metsänreunan tai rannan näyttämään niemen nokalta.

Kuvan ajallisuus on pakko huomioida silloin, kun maisemassa on liikettä. Etenkin aallokon kuvaaminen on vaikeaa. Saatan kuvata jokaista panoraaman osaa kymmenkunta versiota, joista kokoan lopullisen panoraaman siten, että palaset liittyvät toisiinsa mahdollisimman saumattomasti. Lopputuloksena on kuva, jossa näkyvät aaltomuodostumat eivät ole tapahtuneet todellisuudessa samanaikaisesti. Tekniikka mahdollistaa myös helposti hävittää kuvista liikkuvia laivoja ja ihmisiä. Antaa laivan ja ihmisten sijoittua eri kuvissa eri kohtiin ja kokoaa lopullisen kuvan niistä kohdista, missä epämieluisat objektit eivät näy.

Olen paljon miettinyt miksi, panoraamakuvaus minua miellyttää. Kuvausprosessi on hyvin erilainen, kuin tavallisissa kuvissa. Siinä missä tavallisissa kuvissa kuvataan näkymiä, panoraamakuvissa kuvataan tiloja. Kuvan rajaaminen ei ole niin keskeistä, koska kuvassa pyritään näyttämään kaikki. Kuvan sommittelun kannalta on tärkeintä löytää kameralle paikka, josta kuvan osaset suhtautuvat toisiinsa oikeassa suhteessa.

Edward Westonin (1984, s. 114–115) kuvaama ennalta visualisointi on käytännössä mahdotonta. Lopullinen kuvan sommittelu hahmottuu vasta, kun panoraama on koottu tietokoneen näytölle. Itselleni juuri tuo kuvan yllätyksellisyys on iso osa panoraamakuvauksen viehätystä. Kuvaustilanteessa minulla on vain aavistus siitä, että tästä voisi syntyä hyvä kuva. Erillisistä panoraaman osasista voi vain arvailla, miltä lopputulos tulee näyttämään. Kootessani panoraamaa eteeni yllättäen ilmestyy vaatimaton, hyvä tai joskus jopa loistava kuva.

Lähteet

Anttonen, P. (2005). Ajan kosketus. Taideteollinen korkeakoulu.

Barthes, R. (1984). Sanoma valokuvassa. Teoksessa M. Lintunen (toim. ja suom.). Kuvista sanoin (s. 120–139). Suomen valokuvataiteen museon säätiö.

Ennola, K. A. (19.5.2018). I. K. Inhan kuvausmatkat ja kuvakokonaisuudet [Esitelmä]. Into-keskus, Virrat.

Corbjin, A. & Averill, S. (1987). [Levykansi] U2, The Joshua Tree, Island Records.

Inha, I. K. (1988). Suomen maisemia (3. p.). WSOY.

Kaila, J. (2002). Valokuvallisuus ja esittäminen nykytaiteessa. Suomen valokuvataiteen museo.

Lampinen, R. K. (1991). Panoraamakuvaus. Valokuva, 41(7–8), 40–44.

Luukkonen, I. (2017). Valokuvan ajallisuus. Aalto-yliopisto.

Moss, P. (1988). [Levykansi] Tanita Tikaram, Ancient Heart, Warner Music Group.

Sammallahti, P. (1996). Venäjän tie. [Kuvasalkku] Opus 31, Taideteollinen korkeakoulu.

Seppänen, J. (2014). Levoton valokuva. Vastapaino.

Suomen luonnonvalokuvaajat ry (24.9.2023). Vuoden luontokuva. https://web.archive.org/web/20230924145328/http://www.vuodenluontokuva.fi/vlk/2018.

Suomen luonnonvalokuvaajat ry (8.5.2026). Vuoden luontokuva. https://luontokuva.org/vuoden-luontokuva-tiedotteet.

Weston, E. (1984). Valokuvallinen näkeminen. Teoksessa M. Lintunen (toim. ja suom.). Kuvista sanoin (s. 110–119). Suomen valokuvataiteen museon säätiö.